Ocena:
Książka jest wysoko ceniona za wciągającą narrację, dokładne badania i piękne ilustracje, co czyni ją cennym źródłem wiedzy na temat artysty Charlesa Le Bruna i sztuki Ludwika XIV w Wersalu.
Zalety:Dobrze napisana, dogłębnie zbadana, pięknie zilustrowana, oferuje nowe uznanie dla Charlesa Le Bruna i dostarcza wnikliwych treści na temat sztuki Ludwika XIV.
Wady:Niektóre ilustracje są małe i nie wypełniają całej strony.
(na podstawie 3 opinii czytelników)
The Sovereign Artist: Charles Le Brun and the Image of Louis XIV
Niniejsza monografia bada szeroką produkcję artystyczną najbardziej płodnego i potężnego artysty Ludwika XIV, Charlesa Le Bruna (1619-1690), ilustrując wspaniałość jego obrazów i koncentrując się w szczególności na wnętrzach i dziełach sztuki dekoracyjnej wykonanych według jego projektów. Pełniąc funkcje Premier peintre du roi, dyrektora manufaktury Gobelins i rektora Acad mie royale de peinture et de sculpture, Le Brun wywierał niespotykany wcześniej wpływ na produkcję sztuk wizualnych - do tego stopnia, że niektórzy badacze wielokrotnie opisywali go jako "dyktatora" sztuki we Francji. The Sovereign Artist bada, w jaki sposób Le Brun działał na różnych polach swojej działalności, łącząc i zestawiając jego portrety, malarstwo historyczne i teorię piktorialną z jego projektami architektury, gobelinów, dywanów i mebli. Argumentuje, że Le Brun starał się stworzyć powtarzalny i łatwo rozpoznawalny język wizualny związany z Ludwikiem XIV, aby przełożyć polityczne roszczenia króla do władzy absolutnej na formę wizualną.
Sposób, w jaki to zrobił, jest omawiany poprzez serię indywidualnych studiów przypadków, począwszy od zaginionego konnego portretu Ludwika XIV Le Bruna i jego zaangażowania w Querelle du coloris w Acad mie, po jego projekt 93 dywanów Savonnerie dla Grande Galerie w Luwrze, jego serię gobelinów Histoire du roy, jego dekorację zniszczonego Escalier des Ambassadeurs w Wersalu i dramatyczne zniszczenie srebrnych mebli Króla Słońce. Jednym z kluczowych tematów jest relacja między jednością sztuk wizualnych, do której dążył Le Brun, a silnymi hierarchicznymi rozróżnieniami między sztukami wyzwolonymi a rzemiosłem mechanicznym: podczas gdy jego wykłady w Acad mie opowiadały się za wizualną i koncepcyjną jednością w malarstwie i architekturze, były one również środkiem, za pomocą którego próbował zabezpieczyć nowo uzyskany status malarstwa jako sztuki wyzwolonej, a tym samym odróżnić go od rzemiosła mechanicznego, którego produkcję nadzorował w Gobelins. Jego artystyczne i architektoniczne aspiracje były porównywalne do tych, które miał współczesny mu rzymianin Gianlorenzo Bernini, wezwany do Paryża w 1665 roku, aby zaprojektować wschodnią fasadę Luwru i stworzyć portretowe popiersie Ludwika XIV.
Niepowodzenie Berniniego w przekonaniu króla i Colberta do jego projektu architektonicznego dało Le Brunowi i jego francuskim kolegom nowe możliwości udowodnienia, że są w stanie rozwiązać problemy architektoniczne Luwru i przekształcić go w pałac odpowiedni "dla wielkości i wspaniałości księcia, który miał w nim zamieszkać" (Jean-Baptiste Colbert do Nicolasa Poussina w 1664 r.). Porównanie Le Bruna i Berniniego nie tylko ilustruje, w jaki sposób Francja dążyła do artystycznej supremacji nad Włochami w drugiej połowie XVII wieku, ale także pomaga pokazać, jak sam Le Brun chciał być postrzegany: poza pełnieniem roli tłumacza artystycznych ambicji króla, artysta wydaje się dążyć do własnej suwerennej władzy nad sztukami wizualnymi.
