Cinematography in the Weimar Republic: Lola Lola, Dirty Singles, and the Men Who Shot Them
W historii filmu współpraca reżysera z operatorem filmowym była zróżnicowana, z modelem zakontraktowanego operatora kamery w erze kina niemego i operatora w erze filmu dźwiękowego. Jednak w niemieckiej kinematografii ery weimarskiej (1919-33), krótkiego okresu intensywnej działalności artystycznej oraz politycznej i ekonomicznej niestabilności, modele te istniały obok siebie ze względu na pojawienie się operatorów kamer jako niezależnych artystów wizualnych i współpracowników reżyserów. Berlin w latach dwudziestych XX wieku był głównym miejscem interdyscyplinarnej awangardy ruchu modernistycznego w sztukach wizualnych, literackich, architektonicznych, projektowych, typograficznych, sartorialnych i performatywnych w Europie. Rewolucja weimarska, która wybuchła po zawieszeniu broni w listopadzie 1918 roku i która ustanowiła Republikę Weimarską, wpłynęła na wszystkie ruchy artystyczne, takie jak ekspresjonizm, dadaizm, Bauhaus, minimalizm, obiektywizm, weryzm i Neue Sachlichkeit ("nowa rzeczowość").
Wśród awangardowych form tych nowych stylistycznie i kulturowo wynegocjowanych sztuk, kino było najważniejsze i od samego początku było radykalną eksperymentalną praktyką w zakresie nowych technologii wizualnych, która okazała się instrumentalna w zmianie sposobu, w jaki ludzie postrzegali ruch, strukturę, perspektywę, ekspozycję światła, czas trwania, ciągłość, orientację przestrzenną, ludzkie postawy, mimikę, głos i gesty oraz ich własne widzostwo, a także konwencje opowiadania historii, takie jak narracja, sceneria, temat, postać i struktura. Podczas gdy większość sztuk mobilizowała się w szkołach, ruchach, instytucjach i innych strukturach, kino, sztuka oparta na współpracy, miało tendencję do organizowania się wokół zespołów praktyków. Z historycznego punktu widzenia epoka kina niemego (1895-1927) kojarzona jest z twórcami autorskimi, prekursorami Franois Truffauta i innych filmowców z lat 60. ubiegłego wieku: filmowcami rzeczywistości i pionierami, takimi jak R. W. Paul oraz Fred i Joe Evansowie. Paul oraz Fred i Joe Evans w Anglii, Auguste i Luis Lumire oraz Georges Mlis we Francji, a także Charles Chaplin i Buster Keaton w Ameryce, którzy zarządzając wszystkimi kompozycyjnymi, wykonawczymi i redakcyjnymi aspektami produkcji filmowej - scenariuszem, reżyserią, aktorstwem, zdjęciami, scenografią, kostiumami i oświetleniem, montażem i marketingiem - narzucili filmowi swoją osobistą wizję lub autorstwo. Dychotomia autora i zespołu produkcyjnego ustanowiła hierarchię produkcji w większości filmów.
W niemieckim kinie niemym hierarchia ta była jednak mniej zależna od rangi czy klasy, ponieważ współpraca partnerska miała pierwszeństwo przed pojedynczym autorstwem. Podczas gdy w produkcji kina niemego w większości krajów terminy filmowiec i reżyser były synonimami, w niemieckim kinie niemym liczba mnoga filmemacherin odnosiła się zarówno do reżyserów, jak i operatorów, wraz z resztą ekipy filmowej. Zasadniczym wkładem niemieckich twórców kina niemego w nowe medium i sztukę filmową były więc nie tyle reprezentacyjne ikonografie stylu ekspresjonistycznego, New Objective i naturalistycznego, co wykonawcza praktyka współautorstwa i koprodukcji, w ramach wyróżniających się partnerstw operator-reżyser, takich jak te operatora Theodora Sparkuhla i reżysera Ernsta Lubitscha; Fritza Arno Wagnera z F. W. Murnauem, Fritza Arno Wagnera z F. Murnauem, Fritza Arno Wagnera z F. W. Murnauem, Fritza Arno Wagnera z F. W. Murnauem. W. Murnauem, Fritzem Langiem i G. W. Pabstem; Rudolfa Mata z Carlem Theodorem Dreyerem; Guido Seebera z Langiem i Pabstem oraz Carla Hoffmanna z Langiem i Murnauem.
